Un ouvrage de 4 000 pages pour les amoureux de la musique arabe

Publié en 1930 et réédité en 2001 par les éditions Geuthner, «La Musique arabe», somme théorique rédigée par le baron d’Erlanger, est un ouvrage essentiel à  la compréhension d’un art riche et ouvert aux influences. Il est aussi, de par la traduction des traités fondamentaux sur la musique de Safiyouddine, Ibn Sina, El Farabi… qu’il comporte, un véritable manuel de savoir-jouer.

Comme les mots peuvent être trompeurs ! Si en langue arabe, à l’instar de la plupart des idiomes, on dit bien «jouer de la musique», la musique arabe, au XIe siècle, n’était pas perçue comme une activité ludique ni réduite à un simple divertissement de cour. Elle constituait une catégorie du savoir, au même titre que l’astronomie, l’astrologie et les mathématiques, dont elle partageait le règne dans l’Olympe de la connaissance. Du reste, cet art, précieux legs des Grecs, était porté par les philosophes adeptes du néoplatonicisme, «école synthétique et encyclopédiste qui voulait concilier Platon et Aristote, et les adapter au dogme qui prétendait cultiver toutes les sciences et établir entre elles des liens étroits et une hiérarchie logique», précise le baron Carra de Vaux dans sa préface à l’ouvrage La musique arabe écrit par un autre baron, Rodolphe d’Erlanger. Les aristos connaissent la zizique.

Dix années d’élaboration, six tomes, quatre mille pages
Mais d’où sort cet Erlanger si curieux de la musique arabe au point de lui consacrer dix années de sa vie, six tomes, quatre mille pages ? Né le
7 juin 1872 à Boulogne, il était à la fois musicien, mélomane et peintre orientaliste. Souffreteux, il appareilla vers des climats plus cléments afin de se refaire une santé. Ce fut en Tunisie qu’il débarqua, vers 1910. Tout en dessinant les plans de son palais, qu’il voulait typiquement andalou, il se mit à apprendre les canons du qanoun (cithare sur table), sous la baguette du grand maître Azhmad Al-Wafi. En même temps qu’il se livrait à un exercice titanesque : reconstituer la théorie de la musique arabe. Il en fit l’œuvre de sa vie. Deux ans après la parution de celle-ci, en 1930, il pouvait mourir tranquille.
Opaque pour le lecteur non averti, infiniment riche et extrêmement dense, La Musique arabe est un ouvrage fondamental pour la saisie intime d’une musique aussi foisonnante que multiple, parce que abreuvé à des sources fécondes diverses. Car une des particularités de la musique arabe est sa lumineuse ouverture, illustrée exemplairement dans le paradis andalou où musiciens arabes, juifs et chrétiens wisigoths s’échangeaient leur art.

Du IXe au XVIe siècle, les califes furent les protecteurs de l’art musical
Quand il s’installa en Tunisie, le baron Rodolphe d’Erlanger avait la tête pleine de ces fameuses noubas (pièces vocales et instrumentales comportant chacune cinq phases rythmiques) que les musulmans et les juifs traqués par les rois catholiques avaient emportées dans leurs bagages au Maghreb. Un inestimable héritage cruellement dilapidé, se désola le baron, à l’écoute des musiciens arabes de l’époque dont les mélodies ne volaient pas haut. Consterné par leur manque de bases théoriques, il se fit un devoir d’exhumer, pour leur édification, les grands traités de la musique arabe. C’est ainsi qu’il fit ressurgir des décombres la «sarrafiyyah», écrite au IXe siècle par Safiyouddine, des extraits des Mathématiques d’Ibn Sina et, surtout, le Grand traité de la musique d’El Farabi. «Ces théoriciens voulaient montrer que la musique fait partie d’un système de représentation cohérent de la pensée. Leurs ouvrages contiennent ainsi de grandes réflexions sur les intervalles, qui génèrent les modes, et que l’on peut déplacer, transposer, avant de retomber sur le point de départ», explique Christian Poché, expert en musiques arabes et principal artisan de la réédition de La Musique arabe, en 2001, chez le même éditeur. Une manière d’être et de bâtir une vision symbolique de la vie. Une curiosité intéressante, longuement développée par d’Erlanger : les traités en question étaient «commandités» par les califes. Le calife désirait savoir ce qu’est la musique. Le musicologue, dûment nourri, logé, choyé aux frais du prince, dépensait de longues années à tenter de satisfaire son protecteur. Le Grand traité de la musique d’Al-Farabi commence ainsi : «Tu as exprimé le désir de connaître l’art de la musique tel que le concevaient les anciens. Tu m’as invité à écrire pour toi un livre traitant de ce sujet, facile à comprendre et à la portée de tous». Epoque bénie où les rois se laissaient tutoyer par leurs sujets et les sujets éclairaient les rois.

Bien qu’il ait évoqué substantiellement le goût des califes pour la musique et souligné que ceux-ci étaient les garants du dogme religieux, le baron Rodolphe d’Erlanger n’a pas cru bon d’aborder frontalement le chapitre des rapports entre musique et religion. Ils sont ambivalents, complexes, insaisissables. Pour certains, l’instrument musical est considéré par l’islam comme une créature démoniaque. Seule la psalmodie y est permise. Pour d’autres, même la voix humaine, sauf dans l’appel à la prière, y est proscrite. Il en était ainsi à Mogadiscio, où les sbires des tribunaux islamiques fouettaient jusqu’au sang ceux qui mâchaient du qat, grillaient une cigarette ou poussaient la chansonnette. Les talibans, en Afghanistan, ont fait encore plus fort: ils sont allés jusqu’à interdire les rossignols dans les rues et les maisons. Pendant ce temps, la musique a toujours voix au chapitre dans l’Iran des mollahs inquisiteurs. Sauf à la télévision où l’on cache ces instruments que l’on ne saurait voir.

Entre musique et religion, les rapports demeurent complexes
Contre les empêcheurs de se bercer l’oreille par la douce musique, Christian Poché, dans l’introduction à la nouvelle édition de La musique arabe, proteste vivement : «C’est de la folie et une méconnaissance profonde de leur religion». En enrôlant un allié de poids, l’immense théologien Ghazali (1058-1111) qui, dans La Revification des sciences religieuses, soutient, à grand renfort de préceptes coraniques, que la musique imite la nature et le chant des oiseaux, qui appartiennent à la création. Vouloir l’interdire serait donc aller contre la création. Et puis, argument massue, n’est-il pas établi que le Prophète admettait la musique, dans les circonstances heureuses, avec peu d’instruments ?

Voilà un sujet (de friction) qui mériterait un large développement dans le septième volume prévu par l’éditeur Geuthner dans le dessein de faire le point sur l’évolution récente de la musique arabe. Un autre aspect vaudrait réflexion, celui qui a trait à l’attitude du public arabe face à sa musique. «En Occident, le musicien ou le compositeur, par exemple Mozart, est l’objet central. En Orient ou au Moyen-Orient, on considère plus celui qui écoute, qui s’exclame, qui peut mourir foudroyé d’émotion», observe Christian Poché. Pour s’en convaincre, il suffit de se rappeler les états indescriptibles par lesquels passaient les auditeurs lors des concerts de Mohamed Abdelwahab, d’Oum Kalsoum, de Farid Al Atrache ou de Abdelhalim Hafez, ou encore la fièvre qui gagnait les âmes quand le groupe Nass El Ghiwane se produisait, dans les seventies.

Mort pématurément, le baron Rodolphe d’Erlanger n’eut pas le temps de fréquenter Mohamed Abdelwahab, Farid Al Atrache, Riyad Sanbati ou Sayed Mekkaoui, autant de compositeurs qui allaient «révolutionner» la musique arabe. A son époque, celle-ci donnait le sentiment d’un affadissement du répertoire et des styles. Aussi la considérait-il comme quantité négligeable et s’en alla faire œuvre utile dans sa somptueuse demeure, voluptueusement appelée La planète Vénus. En résultèrent ces six volumes, aujourd’hui heureusement réédités, à mettre sous le nez des musiciens, afin que leur musique redevienne bonne, comme au temps où elle retentissait de Lisbonne à Kaboul.